Alfred Stieglitz (Альфред Стігліц), народжений у 1864 році в Гобокені, штат Нью-Джерсі, здобув освіту інженера в Німеччині, повернувся до Нью-Йорка в 1890 році, сповнений рішучості довести, що фотографія є засобом художнього вираження настільки ж здатним до живопису чи скульптури. Будучи редактором Camera Notes , журналу Camera Club of New York — асоціації любителів фотографії-ентузіастів, — Alfred Stieglitz (Альфред Стігліц) підтримував свою віру в естетичний потенціал засобу та публікував роботи фотографів, які поділяли його переконання. Коли рядові члени Camera Club почали агітувати проти його обмежувальної редакційної політики, Стігліц і кілька фотографів-однодумців відокремилися від групи в 1902 році, щоб сформувати Photo-Secession , який виступав за наголос на майстерності .займається фотографією. Більшість членів групи широко використовували складні, трудомісткі техніки, які підкреслювали роль руки фотографа у створенні фотовідбитків, але Стігліц віддавав перевагу дещо іншому підходу у своїй власній роботі. Попри те, що він дуже ретельно створював свої відбитки, часто роблячи платинові відбитки — процес, відомий тим, що він створював зображення з багатою тональною гамою тонів, — він досяг бажаної приналежності до живопису завдяки вибору композиції та використанню природних елементів, таких як дощ, сніг і steam ( 58.577.11 ), щоб об’єднати компоненти сцени в візуально приємне картинне ціле.
Alfred Stieglitz (Альфред Стігліц) редагував розкішну публікацію асоціації « Camera Work » з 1903 по 1917 рік і організовував виставки за допомогою Едварда Дж. Стайхена — який пожертвував студійне приміщення, яке в 1905 році стало Малими галереями фотосецесії, відомої як « 291 » за його адреса на П'ятій авеню. Через ці підприємства Стігліц підтримував фотографів та інших сучасних американських художників, а також інформував художників про останні розробки європейського модернізму початку ХХ століття (за допомогою частих звітів Стайхена з Парижа), включаючи роботи Огюста Родена , Пабло Пікассо, Костянтин Бранкузі та Френсіс Пікабіа. Його знання цього нового виду мистецтва видно на фотографіях тих років, таких як The Steerage ( 33.43.419 ), на якому розташування форм і тонів суперечить його знайомству з кубізмом , і From the Back Window—291 ( 49.55.35). ), у якому інтерналізація авангардного мистецтва Стігліцем поєднується з його власним досвідом у вилученні естетичного значення з міської атмосфери.
До 1917 року погляди Стігліца на фотографію почали змінюватися. Тоді як на зламі століть найкращим методом доведення легітимності фотографії як творчого засобу здавалося присвоєння зовнішнього вигляду малюнку , гравюри чи акварелі .у готових фотографіях такі практики почали здаватися неправильними до кінця Першої світової війни. Прозорість засобів і повага до матеріалів були основними принципами сучасного мистецтва, яке черпало значення з ефемерності сучасного життя. Фотографія природно підходила для представлення стрімкої какофонії, яка дедалі більше визначала сучасне життя, і спроба приховати природні переваги медіума шляхом сильного маніпулювання кінцевим відбитком впала в немилість Стігліца та його однодумців. Підтримка Стігліцем фотографії Пола Стренда та Чарльза Шілера викристалізувала новий підхід до медіа, і зміни також можна було побачити на його власних фотографіях. Його знаменитий портрет Джорджії О'Кіф ( 1997.61.19) була однією з його головних занять між 1917 і 1925 роками, за цей час він зробив кілька сотень фотографій художниці (яка стала його дружиною в 1924 році). Його відмова інкапсулювати її особистість в єдиний образ узгоджувався з декількома модерністськими ідеями: ідеєю фрагментарного відчуття себе, спричиненого стрімким темпом сучасного життя; уявлення про те, що особистість, як і зовнішній світ, постійно змінюється і може бути перервано, але не зупинено втручанням камери; і, нарешті, усвідомлення того, що істина в сучасному світі відносна і що фотографії є таким же вираженням почуттів фотографа до об’єкта, як і відображенням об’єкта, який зображено. Стігліц серії фотографій хмар, які він назвав Equivalent s ( 49.55.29), були зроблені в схожому дусі, ідеально втілюючи цю останню ідею. Фотографії хмар були необробленими портретами неба, які функціонували як аналоги емоційного досвіду Стігліца в момент, коли він клацнув затвором.
В останні десятиліття свого життя Стігліц присвятив свій час головним чином управлінню своєю галереєю (Anderson Galleries, 1921–25; The Intimate Gallery, 1925–29; An American Place, 1929–46), і він робив фотографії все рідше і рідше. оскільки його здоров’я та енергія занепали. Коли Alfred Stieglitz (Альфред Стігліц) фотографував, то часто робив це з вікна своєї галереї. Останні фотографії, такі як From My Window at the Shelton, North ( 1987.1100.11), були вражаючими досягненнями, які синтезували різні етапи його фотографічного розвитку та зміцнили його позицію як найважливішої фігури в американській фотографії. Ці картини, віртуозні композиції, які підкреслюють геометричні форми міста, як їх видно з верхнього поверху сучасного хмарочоса, також вишукано побудовані та надруковані та мають серійний характер, знову підкреслюючи фрагментарний характер сучасного життя. Нарешті, ця остання серія його кар’єри неявно описувала його власний відхід від метушні нью-йоркського життя та втілювала суперечність між репрезентативною природою фотографії та її виразним потенціалом, роблячи їх відповідними кодами у творчості одного з найбільших прихильників фотографії. .
